Beyond the Light, revue du Metropolitan Museum – comment les peintres danois ont forgé un style national unique

Une jetée en bois penche maladroitement au-dessus d’un lac, ses jambes grêles enveloppées d’herbe des marais. De l’autre côté de l’eau, Copenhague s’avance vers un ciel ambré, plus un spasme de coups de pinceau fuligineux qu’une ligne d’horizon nettement définie. Sur l’étendue laiteuse entre les rives, un homme de la taille d’une virgule rame un bateau solitaire. La ville apparaît à la fois comme une tache et une chimère, et la peinture de Christen Købke en 1838, elle aussi, flotte entre l’ordinaire et la réalité transcendante, neutre, se transformant en métaphore exaltée.

Un processus similaire est à l’œuvre dans la vue de 1830 de Martinus Rørbye sur Viborg, dans le centre du Jutland. Encore une fois, nous voyons la ville de loin comme une bande d’ombre entre mer pâle et ciel pâle. Seule la cathédrale à double tour se dresse en une silhouette reconnaissable, violant les rayures horizontales et donnant à la scène son seul coup de vigueur. Rørbye, comme Købke, a découvert la magie des faits topographiques, transformant les flèches et les tourelles en un tremblement à peine détectable à travers la brume. Dans les deux tableaux, l’ambiance est contemplative et empreinte de nostalgie. Comme l’avait souligné le poète Novalis une génération plus tôt, « Tout ce qui est à distance se transforme en poésie : des montagnes lointaines, des gens lointains, des événements lointains : tout devient romantique.

Ces peintures évocatrices brillent tranquillement dans le Metropolitan Museum’s Au-delà de la Lumièreune enquête sur les artistes danois du 19ème siècle qui se prélassent dans un nouveau nationalisme alors même qu’ils regardent la puissance mondiale de leur patrie diminuer. L’exposition se limite aux frontières du royaume, mais élargit un peu l’angle et on voit que, dans leur recherche d’un esprit typiquement danois, ces peintres ont alchimisé des éléments de toute l’Europe. Les contours néoclassiques et le dessin précis de Jacques-Louis David, le spiritisme exalté de Caspar David Friedrich, l’immersion concentrée et frémissante de Constable dans la nature, les coups sauvages de Turner à la sublimité – ces influences et d’autres fusionnées dans l’esthétique feutrée et lumineuse des Danois.

Les commissaires Freyda Spira, Stephanie Schrader et Thomas Lederballe situent les œuvres dans un contexte historique et politique. Au lendemain des guerres napoléoniennes dévastatrices, le Danemark est passé de la monarchie absolue à la démocratie constitutionnelle. L’époque appelait à un nouveau style capable de fusionner patriotisme et naturalisme, avec une pointe de fierté passéiste. Pour contrer les ravages de la modernité et chanter le désert où habitaient les vieux mythes, les peintres ont omis les signes de la militarisation, de l’industrialisation et même de l’agriculture. L’observation attentive était une tâche sacrée, sujette à une auto-édition judicieuse.

L’Académie royale danoise des beaux-arts a agi comme le creuset de cette époque rajeunie, formant des artistes à perfectionner leur art et à l’utiliser pour préserver et immortaliser la nation. Cette nouvelle direction a été dirigée par la plus grande éminence de l’académie, Christoffer Wilhelm Eckersberg, qui a prêché l’étude approfondie de la nature.

Jeune homme, Eckersberg avait vécu à Paris et étudié en privé avec David, puis s’était rendu à Rome, où il avait mémorisé des monuments antiques et s’était imprégné de la plein air esprit. De nombreux peintres de l’exposition Met étaient ses élèves, et il les a exhortés à obéir aux règles de la perspective mathématique et à produire des enregistrements scrupuleux des moments transitoires. Il prônait une vision de l’idéal ; pour l’atteindre, il a plié la nature dans l’alignement de ses calculs.

Le Met a rassemblé une offre excédentaire d’Eckersberg, qui, collectivement, sont aussi énervants qu’un jour de février terne. La précision sur laquelle il a insisté sape la vitalité de ses bateaux, de ses ports et de ses vues depuis le palais de Charlottenborg à Copenhague. Son trait est trop vif, ses compositions trop pures ; il a forcé le désarroi ordinaire de la vie à un ordre mortel.

Ses acolytes plus astucieux, cependant, ont réussi à se libérer de l’aridité de son exemple, en le remplaçant par une idiosyncrasie expressive. Non pas qu’ils aient embrassé la négligence. Tout au long des années 1830 et 1840, ils ont découvert que plus ils regardaient attentivement et plus ils reproduisaient de détails, plus l’émotion pouvait couler dans leur travail. “La peinture n’est qu’un autre mot pour le sentiment”, a fait remarquer Constable en 1820, et au cours des deux décennies suivantes, les nationalistes danois ont continué à redécouvrir la même sagesse.

Dommage que les commissaires aient omis les étrangers dont les esprits président au spectacle par contumace. Pour les romantiques tels que Turner et Friedrich, le voilier était un symbole d’espoir, de destin et de passage dans la vie. Pour Eckersberg, ce n’était qu’un objet : dans son méticuleux et pragmatique « Hull Under Construction » de 1827, les côtes et la colonne vertébrale prennent une forme solide, évitant obstinément toute trace de lyrisme.

Quelques années plus tard, Rørbye, qui était l’un de ses élèves, s’est rendu sur les lieux d’une épave dans un coin reculé du pays, a fait de copieux croquis et l’a peint comme un squelette ravagé et à moitié submergé. Malgré toute sa précision journalistique, il a également doté “L’épave sur la plage du Nord, a coulé le 9 mai 1832” d’une aura sombre appropriée. Le corps autrefois sain, maintenant brisé par l’expérience, gît dans la boue, entouré d’oiseaux prédateurs. Pour Eckersberg, le navire était une machine ; pour Rørbye, un emblème de la mortalité.

L’arbre était un autre motif qui a migré vers le nord depuis les studios des romantiques allemands. Dans son “Limewood Tree” (c1838), Købke utilise l’absence de feuilles de l’arbre pour mettre en évidence son anatomie distinctive. Les branches ressemblent à des os humains. De minuscules brindilles se tordent comme des nerfs exposés. Vous pouvez sentir l’empathie intense de Købke pour cette plante ancienne et abîmée, qu’il dessine comme un portrait et qu’il imprègne de complexité et de caractère.

Lorenz Frølich a peint un « Grand Chêne » tout aussi vénérable mais légèrement moins tragique, se tenant à l’écart de la forêt. C’est le portrait d’un individu qui a atteint un grand âge, non sans souffrance. Des sections mortes éparses cohabitent avec des branches animées, rappelant que même ce vieux grand chêne finira par tomber et nourrira une nouvelle génération.

Les peintres danois ont également adopté la métaphore romantique de la fenêtre comme œil de l’artiste, médiant et réorganisant les matières premières de la nature. Friedrich a inventé le genre en 1805 lorsqu’il a écrit deux dessins sépia de la vue depuis son atelier de Dresde. Dans une troisième œuvre, sa femme Caroline se penche vers le paysage fluvial et un mât qui passe. Son visage est caché, mais nous regardons par-dessus son épaule et partageons sa rêverie.

Eckersberg rendit visite à Friedrich à Dresde en 1816. Près de quatre décennies plus tard, vers la fin de sa vie, il dessina ses deux filles de dos, regardant par la fenêtre de son studio vers la cour au-delà. La sensibilité des peintres est on ne peut plus différente. Eckersberg impose à la scène une géométrie inflexible, avec des horizontales et des verticales qui s’enclenchent et des lignes de perspective qui convergent dûment vers un point de fuite. Pourtant, d’une manière ou d’une autre, cette image transcende sa rigidité de composition, irradiant un souvenir mélancolique des enfants que ces deux jeunes femmes avaient autrefois été. L’artiste les peint comme des filles, miniaturisées par un haut rebord et une vaste fenêtre. Ils penchent la tête sur une feuille de papier et nous suivons leur regard, non pas vers l’inconnu, mais vers leur petit groupe privé.

Le style national en sourdine a duré de nombreuses années. En 1912, Vilhelm Hammershøi était encore occupé à unir les aspirations romantiques de Friedrich à la rigueur monochrome d’Eckersberg dans “Intérieur avec un chevalet, Bredgade 25”. C’est une œuvre d’une magnifique noirceur, sapée de couleur mais pleine de sensations. Une faible lumière d’hiver se faufile à partir de la gauche, ses rayons obliques traversant les gris quadrillés du sol, du mur et de la porte nus. Un chevalet noir se détache comme une personne en deuil solitaire lors d’un enterrement et une peinture de paysage encadrée plane près du plafond comme si elle avait flotté là-haut et s’était coincée. Dans ce traînard d’une toile, nous embrassons le cycle de vie de la mélancolie au XIXe siècle, de la source à l’habitat, à travers les travaux en cours, jusqu’au produit final d’une obscurité exquise.

Au 16 avril, metmuseum.orgpuis du 23 mai au 20 août au Getty Center, Los Angeles